Frits Schetsken

Kunstschatkist

Toermalijn

Bollebooswicht

Kunstschuimer

Kunstspotter

ROBERT CAMPIN (ca.1378-1444)

Tournai / Doornik

Over de Doornikse schilder Robert Campin is weinig met zekerheid bekend. Omdat hij zijn werk doorgaans niet ondertekende, bestaat er ook heel wat discussie over wat nu van hem is en wat aan zijn tijdgenoten moet worden toegeschreven. Regelmatig wordt Campin ook vereenzelvigd met de ‘Meester van Flémalle’, een zogenaamde noodnaam voor een reeks anonieme werken uit dezelfde tijdsperiode. Maar of Robert die bewuste ‘meester’ is, of dat het om werk van zijn beroemde leerlingen gaat, is geen uitgemaakte zaak. Wat wel vaststaat, is dat Robert Campin gerekend mag worden tot de Vlaamse School, waartoe ook een tijdgenoot als Jan van Eyck behoort. Beiden gebruikten de nieuwe olieverftechniek in plaats van tempera, waarmee schilders voordien werkten om kleuren weer te geven.

Doordat de familienaam Campin veel voorkomt bij tijdgenoten uit Valenciennes, een van de belangrijkste steden uit het vroegere graafschap Henegouwen, wordt ervan uitgegaan dat Robert Campin uit die stad afkomstig is en er gezien de leeftijd waarop hij in Doornik als actief schilder opduikt, vermoedelijk rond 1378 geboren is.   


In 1406 wordt Robert Campin, dan 27 of 28 jaar, vermeld als bewoner van de Lormerie-wijk in Doornik. Die wijk is eigenlijk vooral één straat, waar spijkerhandelaars, spoormakers en zadelmakers hun bedrijfjes uitoefenen. Zadelmakers werden toen ‘lormiers’ genoemd, vandaar dus de wijknaam. Vandaag loopt de Rue des Chapeliers op die plaats, de straat die zich rond het koor van de Doornikse kathedraal plooit. Dat een schilder zich daar vestigt is natuurlijk niet zo vreemd, want in de 15de eeuw is het vooral de geestelijkheid die voor klandizie zorgt. Daarbij moeten we niet enkel aan schilderijen op panelen denken, maar ook en vaak vooral aan heel veel kleinere werkzaamheden, zoals het polychromeren van beelden, het beschilderen van altaren of het maken van ontwerpen voor de tapijtwevers. In de dagen van Campin was het heel gebruikelijk dat zelfs befaamde kunstenaars zich met dit soort taken bezighielden. In een rekening van de Doornikse Saint-Bricekerk uit de jaren 1405-1406 wordt Campin voor het eerst genoemd.


Omdat Robert Campin niet in Doornik geboren is – want hij vraagt in 1410 het poorterschap aan – en vanaf zijn vestiging aldaar blijkbaar direct als meester aan de slag is kunnen gaan, moet hij dus wel elders het vak hebben geleerd. Er zijn aanwijzingen dat hij een deel van de verplichte leertijd in Dijon heeft doorgebracht, de hoofdstad van Bourgondië, van waaruit de hertogen kwamen die sinds Filips de Goede over een groot deel van de Nederlanden regeerden. Campin heeft al snel naam gemaakt, want in 1419 komt vanuit Gent een leerling bij hem werken. Deze Jan de Stoevere is een zoon van een in Gent overleden schilder Gheeraert de Stoevere en komt in Doornik wellicht expertise opdoen die elders niet beschikbaar is.

Daarnaast is er sprake van een medewerker van Campin, die sinds 1418 met hem samenwerkt, maar geen loon ontvangt, maar wel bij de familie kost en inwoning geniet. Hij is dus geen ‘leerling’ in de eigenlijke zin van het woord, zoals dat in de schildersgilde gereglementeerd is.

Het gaat om Jacques Daret, zoon van een meester-timmerman. Jacques is samen met Robert aan het werk op de werf van de Saint-Bricekerk op de rechteroever van de Schelde, een gebied dat lange tijd een eigen bestuur heeft gekend met die kerk als centraal punt. Die kerk wordt in deze periode juist uitgebreid met een driebeukig koor en dus was daar werk voor diverse ambachtslui en kunstenaars. Campin leidt zeker vanaf 1418 tot 1432 een eigen atelier met medewerkers.


Dat het Robert Campin voor de wind gaat blijkt uit de verkoop van zijn huis in de Lormeriewijk in 1420 en zijn verhuizing naar de Rue du Puits-l’eau in de Sint-Pietersparochie. In de Sint-Pieterskerk heeft het Sint-Lukasgilde van de schilders zijn eigen kapel. Twee jaar later koopt Campin een huis in de Rue des Coryers en in datzelfde jaar 1420 verkrijgt hij een rente op het hoofd van zijn vrouw.

In 1427 komt er een nieuwe medewerker aan in Campins atelier, Rogier. Hij is de zoon van de Doornikse messenmaker Henry de le Pasture, ongetwijfeld geen onbekende voor Robert. Wij kennen die medewerker veel beter als de beroemde Rogier van der Weyden, maar in Doornik heet hij nog Rogier de le Pasture.


De bemiddelde Robert Campin is ook enkele jaren waardijn van een parochie. In Doornik mogen 300 van de meest gegoede inwoners het stadbestuur kiezen op een speciale wijze. Zij kiezen eerst dertig waardijnen (éwardeurs), die uit de Doornikse parochies komen. Deze waardijnen kiezen op hun beurt dertig gezworenen (jurés), uit wier midden twee provoosten worden gekozen als leiders. Daarnaast stellen die gezworenen twee raden van elk zeven schepenen samen, één raad voor de stad op de linker Scheldeoever, één voor Saint-Brice op de rechteroever. Samen vormen deze colleges het stadsbestuur (les consaux). Daarin zijn de adel, de geestelijkheid – in een bisschopsstad als Doornik zeer belangrijk – en de gegoede burgerij vertegenwoordigd.


Maar dan breekt er in 1423 een revolte uit van de ambachtslieden tegen het stadsbestuur.

Door zijn banden met de schilders- en goudsmedengilde, waarvan hij in 1424 en 1425 onderdeken is, raakt Robert Campin betrokken bij het uit deze revolte voortvloeiende meer democratische stadsbestuur, waarvan voortaan ook vertegenwoordigers van de ambachten deel uitmaken. Hoewel de leidende families in Doornik spoedig weer de touwtjes strak in handen hebben, blijven aanvankelijk enkele verworvenheden uit deze ambachtsrevolutie behouden. Robert Campin lijkt dan ook niet direct ongerust te zijn over zijn eigen positie. Daar lijkt ook geen enkele reden toe, want in 1425 polychromeert Campin voor het stadsbestuur beelden voor de Halle des Doyens (Hal van de Dekens) en in 1428 wordt hij betaald voor het polychromeren van twee haast levensgrote beelden van Maria en de aartsengel Gabriël van de hand van Jean de le Mer, bestemd voor de Doornikse Sint-Pieterskerk.


In 1428 realiseert hij een muurschildering op een wand van de Halle des Jurez, waarop de heiligen Piatus en Eleuterus in het gezelschap van het Franse koningspaar en de kroonprins zijn afgebeeld. Dit werk wordt blijkbaar erg hoog ingeschat, want bij ingrijpende verbouwingen aan de hal in 1436, waarbij het werk zal verdwijnen, wordt het eerst door een andere kunstenaar gekopieerd.


Er zijn echter blijkbaar lieden uit de gegoede burgerij van Doornik, die het Robert Campin kwalijk nemen dat hij met de ambachtslieden heeft meegedaan. In 1429 wordt hij veroordeeld voor het weigeren te getuigen tegen een kunstbroeder, de schilder meester Henri le Quien (le Chien), die wordt beschuldigd van opruiende taal. De veroordeling is zwaar: een boete van tweemaal tien pond, een bedevaart ondernemen naar Saint-Gilles-du-Gard en niet in de stadsraad verkozen kunnen worden. Heeft Campin die bedevaart volbracht? Waarschijnlijk niet. Hij kon zich van die verplichting verlossen door een boete te betalen. Het is zelfs mogelijk dat de som van twee keer tien pond overeenkwam met dat bedrag en niet als een bijkomende boete gezien moet worden. En voor een rijke kunstenaar als Campin gaf een dergelijke som geen problemen.


Maar op 30 juli 1432 wordt Robert Campin opnieuw veroordeeld, deze keer tot een jaar verbanning. Het motief is louter moreel: hij leeft al een tijd samen met Leurence Polette, terwijl hij met Ysabiel de Stocquain (Elisabeth van Stockem) is getrouwd. De preutsheid van de raadslieden is verrassend. Zulke toestanden waren in die tijd alledaags en niemand ergerde zich eraan. Dat laat een politieke wraakneming veronderstellen, verborgen onder de mantel der openbare zeden. Gelukkig heeft Campin zijn relaties. Op 25 oktober 1432 komt Colart Galeriau, boodschapper van de hertogin van Henegouwen, de hertogelijke douairière Margaretha van Bourgondië, weduwe van graaf Willem en zuster van Jan zonder Vrees, een brief afleveren waarin Margaretha de verbanning van Robert Campin ongedaan maakt.

Intussen heeft Campin evenwel zijn voorzorgen genomen en zijn atelier ontbonden. Hij schenkt zijn medewerkers de vrijheid om als zelfstandig meester aan de slag te gaan. Zo ontvangt Rogier de le Pasture op 1 augustus 1432 de toestemming om als vrij meester-schilder voort te werken. Rogier heeft dan vermoedelijk Doornik in 1435 verlaten om zich elders te vestigen, want hij duikt in 1436 in Brussel op. Jacques Daret installeert zich in Doornik voor eigen rekening en heeft zijn kunne al voldoende bewezen om meteen de dag van zijn vrijstelling een plaats te krijgen als zelfstandig meester in de Sint-Lucasgilde.


Wat er verder met Robert Campin gebeurt is onduidelijk. Er zijn in 1433 en 1434 nog twee bescheiden van betalingen, waaruit blijkt dat hij niet met zijn bezigheden is gestopt. Daarna is er drie jaren lang niets meer van hem vernomen. Heeft hij zijn kansen elders geprobeerd? Wellicht is hij naar Bazel gereisd, waar in die dagen een concilie werd gehouden en de aanwezigheid van zoveel kardinalen en prelaten zou een schilder natuurlijk werk kunnen bezorgen. In 1435 is er ook sprake van een vredesconferentie in Arras, waaraan prominenten uit Frankrijk, Engeland, afgezanten van het Bourgondische hof en vertegenwoordigers van de paus deelnemen. We weten het niet.


In 1438 verschijnt Robert Campin weer terug in Doornik. Uit dat jaar dateert het zogeheten Werl-altaarstuk, waarvan het middenpaneel is verdwenen en beide zijpanelen thans in het Museo del Prado in Madrid hangen. Voor de erfgenamen van Regnault de Vesrain levert Campin in 1438 de modellen voor taferelen uit het leven van Sint-Pieter, die door schilder Henry de Beaumetiel op lijnwaad worden geschilderd, want ze zijn bedoeld om als imitatie-wandtapijt te worden opgehangen in de kapel van Sint-Pieter. De portretten van De Vesrain en zijn vrouw zijn erin verwerkt. Waarom doet Robert dat niet zelf? Hij is dan reeds 60 jaar en de fysieke inspanning om werk op dergelijke grote doeken uit te voeren is hem wellicht teveel. Men vermoedt dat de wandtapijten met het leven van Sint-Pieter die Guillaume de Hellande, bisschop van Beauvais, in 1460 besteld een afspiegeling zijn van Campins werk voor De Vesrain.

Buiten een kleine opdracht uit 1441 om wapens op een banier te schilderen valt er niets meer aan activiteiten van Campin te melden tot aan zijn sterfdatum, 25 april 1445.

.  

Wat is er nu zo bijzonder aan het werk van Robert Campin? In zijn tijd duiken er in de kunst van de manuscriptverluchting vernieuwingen op, waarbij vooral een meer realistische weergave van de werkelijkheid een kenmerk van de komende renaissance is, die in navolging van Italië nu ook in de noordelijke delen van Europa begint door te breken. Naast Jan van Eyck zal ook Robert Campin dat realisme als een der eersten op geschilderde panelen tonen. Dit realisme leidt meer en meer tot het verdwijnen van bepaalde religieuze symbolen zoals vergulde achtergronden of aureolen. Daarnaast experimenteert hij – weer evenals Van Eyck – met olieverf in plaats van op eiwit gebaseerde tempera. Dat levert heldere kleuren op en Campin schept sterke karakters door licht en schaduw te gebruiken, waarbij ingewikkelde perspectieven in de compositie niet worden geschuwd.


Dan is er nog het mysterie van de “Meester van Flémalle”. Tussen de anonieme kunstwerken uit de middeleeuwen bevonden zich een aantal werken die onderling gelijkenis vertoonden qua aanpak en stijl. Er is in de eerste plaats de ‘Mérode Triptiek’, een drieluik van rond 1424-1428 dat zich nu in The Cloisters van het Metropolitan Museum in New York bevindt. Het middenpaneel is een  Annunciatie (Blijde Boodschap), waar de aartsengel Gabriël een lezende Maria benadert, die zich in een goed onderhouden Vlaams middenklasse huis bevindt. Op het rechterpaneel is Sint-Jozef druk aan het schaven en het linkerpaneel toont de twee schenkers van het drieluik, die via een half geopende deur blijkbaar in de woning van Maria kunnen binnenkijken. Dit drieluik is genoemd naar de vroegere verzameling van de familie Mérode, waar het uit afkomstig is.


Daarnaast zijn er drie panelen uit een verloren gegaan veelluik, die in het Kunstinstitut Städelsches van Frankfurt am Main worden bewaard: een Madonna met Kind, een staande Sint-Veronica die de zweetdoek met de gelaatsafdruk van Christus toont en een grisaille van God de Vader met het lichaam van zijn gekruisigde zoon. Van deze drie panelen werd aangenomen dat ze uit een klooster in Flémalle nabij Luik kwamen, alleen is intussen gebleken dat daar nooit een klooster heeft bestaan. Maar in 1898 heeft Hugo von Tschudi de onbekende maker van deze panelen bedacht met de naam “Meester van Flémalle”, een zogeheten noodnaam, bij gebrek aan de ware identiteit van de schilder. Hij legde ook een verband met een vierde paneel uit het rechterluik van een verloren drieluik met de kruisafneming van Christus als thema en eveneens in Frankfurt bewaard, dat de Slechte Moordenaar weergeeft. Het totale werk is bekend van een kleine en zwakke kopie, die nu in de Walker Art Gallery in Liverpool hangt.

Later is ook nog ‘La Navité’ (De Geboorte) hieraan toegevoegd, een schilderij dat in het stedelijk museum van Dijon hangt. Hierop is de stal van Bethlehem weergegeven met naast Maria, het kindeke Jezus en Jozef plus de herders ook twee vrouwen. Dat gaat terug op een apocrief evangelie waarbij Jozef een vrouw te hulp roept bij de bevalling. Wanneer die vrouw na gedaan werk vertrekt, ontmoet ze onderweg Maria Salomé, die haar verhaal over de wonderbaarlijke geboorte niet gelooft en mee teruggaat naar de stal. Daar verdort haar rechterhand bij het zien van Jezus, maar wanneer zij daarmee het Kind aanraakt geneest die hand.

Al deze panelen vertonen een aantal dezelfde kenmerken en lijken daardoor van dezelfde kunstenaar afkomstig. Alleen: wie was die onbekende Meester van Flémalle?


De Gentse hoogleraar Georges Hulin de Loo meent in 1902 de oplossing te hebben gevonden, namelijk Jacques Daret, leerling in het atelier van Robert Campin. Maar al in 1909 komt Hulin de Loo daarop terug, nadat hij drie paneeltjes van de hand van Daret heeft kunnen bestuderen, die voor de abdij van Sint-Vaast in Arras werden geschilderd. Daarom wijzigt Georges zijn toewijzing en nu wordt het leermeester Robert Campin zelf, die zich achter de naam Meester van Flémalle zou verbergen.


In de late jaren 1960 wordt met infraroodreflectografie de ondertekening bekeken, die onder de verflagen van de panelen ligt en wordt de datering van het paneelhout met dendrochronologie vastgesteld. Daaruit blijkt dat die panelen duidelijk ouder zijn dan wat Daret en Rogier van der Weyden (intussen ook als kandidaat voor de titel Meester van Flémalle naar voren geschoven) hebben gebruikt en dat de ondertekening verschilt van wat bij Van der Weyden gebruikelijk was. Dat pleit dus inderdaad voor Robert Campin als uitvoerend kunstenaar. Maar eigenlijk is dat nog steeds niet bewijsbaar, mede omdat er zo weinig werk bestaat dat met zekerheid aan Campin kan worden toegeschreven, dat vergelijken sowieso moeilijk blijft. En bovendien waren er nog andere meesters in diezelfde periode in Vlaanderen en Henegouwen werkzaam, dus misschien is de Meester van Flémalle geen van de drie voorgestelde kandidaten. Bovendien is men vandaag niet meer zo eensgezind over de gezamenlijke kenmerken van de hierboven genoemde werkstukken, zodat ze ook nog eens door verschillende handen geschilderd kunnen zijn. Voorlopig blijft het mysterie dus intact.


Wat zijn dan wel de werkstukken die aan Robert Campin worden toegeschreven? Als zijn vroegste werk wordt de Seilern Triptiek uit 1415-1420 genoemd, die zich nu in het Courtauld Institute in Londen bevindt. Het gaat daarbij om een graflegging, die tot de verzameling van graaf Seilern behoort, vandaar de naamgeving. Dan zijn er het Huwelijk van de Maagd (ca. 1420-1425), een Annunciatie en de Heinrich von Werl Triptiek (1438) een altaarstuk met de lezende Sint-Barbara op het rechterpaneel, geschilderd voor Heinrich von Werl, alledrie in het Museo del Prado in Madrid. En er zijn een Aanbidding der herders uit het Musée des Beaux-Arts van Dijon en een Madonna in de National Gallery in Londen. Maar ook dit zijn allemaal toewijzingen, gebaseerd op typische kenmerken voor Robert Campin, want ze zijn niet ondertekend en niet echt gedocumenteerd. Daarbij heeft Campin een deel van zijn carrière met een atelier gewerkt, zodat er sowieso verschillende ‘handen’ aan één schilderwerk hebben gewerkt. En het was destijds niet ongebruikelijk dat van een werkstuk enkele kopieën werden gemaakt, door de meester zelf, of … door zijn leerlingen.